Анализ спектаклей образцового театра-студии «Параллель»

Балетмейстера, как любого творческого человека, всегда мотивирует и возбуждает материал, с которым он работает, В этом отношении постановка пьесы Г. Горина «Чума на оба ваших дома» в детско-юношеском театре выдвигает перед хореографом много сложных, но интересных задач.

Пьеса Г. Горина — продолжение истории семей Монтекки и Капулетти. Действие начинается с момента похорон Ромео и Джульетты и рассказывает

ещё одну историю любви представителей этих домов. Но если в «Ромео и Джульетте» Уильяма Шекспира на первом плане история о романтической, но трагической любви, то «Чума на оба ваши дома» — это в первую очередь история о подавлении и насилии над личностью, о попытке сделать другого человека марионеткой в своих руках, размышления о свободе и несвободе человека.

Образ спектакля «Чума на оба ваших дома» решается через шахматную доску. Шахматы — очень многозначный символ и олицетворяют королевскую игру жизни; конфликт между духовными силами света и тьмой. Двухцветная шахматная доска символизирует поочерёдное притяжение фундаментального свойства и качества в их проявлении, как отрицательного, так и положительного: ночь — день, мужчина и женщина, помутнение и ясность, время и пространство, а также шахматный порядок жизни, колеблющийся между хорошим и плохим. Выбор ходов свободен, каждый ход ответственен в том, что влечёт за собой неумолимые последствия. В игру вовлечены как свободная воля, так и судьба.

Декорации спектакля представляют собой 4 пандуса в виде шахматной доски, обозначающей двойственность всего. Всё материальное характеризуется сложным сочетанием добра и зла, света и тени, радости и печали, позитивного и негативного. То, что является добром для меня, может быть злом для тебя. Как часто персонажи пьесы становятся пешками в чужих руках, которые правят их ходами. Молодые люди обоих домов до поры, до времени — лишь пешки в руках их могущественных глав, главы домов в свою очередь, до поры до времени являются пешками в руках Герцога, Герцог — пешкой в руках мецената и подлеца Джорджи.

Спектакль начинается хореографическим прологом, стилистику и рисунок которого определяет не только сюжет, но и образное решение спектакля. Пролог строится как своеобразная шахматная партия. Под скрежет и скрип музыкальных экспериментов Сергея Курёхина разворачивается танец-ритуал со шпагой Духа Вероны, и эта зловещая фигура вызывает на сцену представителей двух враждующих стихий. Количество людей увеличивается через каждые 4 такта музыки, и вот они уже заполняют всю сцену. Резкие повороты и смены направленийпод прямым углом, символизирующие хаотичность молекул безумной машины, руки, разрубающие пространство на части — каждый сам по себе, каждый сам за себя. На какое-то время все герои собираются все вместе в центре, чтобы тут же распасться на два враждующих лагеря и начать борьбу-состязание. Юноши и девушки из враждующих лагерей «сталкиваются» (именно сталкиваются) в парных поддержках, которые не объединяют, а напротив отталкивают их друг от друга, вместе и врозь, как невозможность найти общую гармонию. Пролог сразу вводит зрителя в атмосферу вражды, заполонившую Верону.

       Один из центральных пластических образов спектакля — Дух Вероны — персонаж, которого нет в драматургическом материале Г. Горина, но который просто «витает» в атмосфере пьесы, когда её читаешь: «Чума — Верона, Вражда — Верона, Страсть — Верона». На протяжении всего спектакля, Дух Вероны, будет разной, как будет разным и её пластический рисунок, но Дух Вероны, постоянно будет идти рядом с главными героями, подстрекая, издеваясь, разлучая — как рок, как наваждение, как чума. Дух Вероны двигает действие и является связующим звеном между сценами. Дух Вероны то «резвится» с похоронными покрывалами Ромео и Джульетты, предвкушая новую историю, то начинает свадебный пир, кидая во время танца фату и букет — атрибуты новобрачных; то участвует в танце-драке против Антонио и Розалины; то появляется чёрной Чумой во время танца, из которого исчезают один за другим её партнёры; то заводит зловещий карнавал; то разрывает Антонио и Розалину во время танца любви. И, в конце концов, явится Смертью с белыми крыльями, пытаясь увести Антонио за собой.

Все основные события спектакля сопровождает хореографический эквивалент.

Массовые хореографические сцены строятся через предметный образ с учётом цветовой символики. В ходе сценического действия предмет, не теряя своей реальной функции, незаметно приобретает другие, ему изначально не присущие. Предметный мир спектакля во многом решён через ткани. Это и чёрные большие полотнища вместо гробов в сцене похорон, с которыми потом, ёрничая и куражась, будет танцевать Верона, и красные и чёрные банданы вместо шпаг в танце общей драки. Заявленная у автора массовая драка на шпагах на похоронах Ромео и Джульетты технически была не решаема на небольшом пространстве сцены. Решение пришло через хореографию, когда враждующие стороны срывают с себя банданы, и, растянув их, как жёсткие пружины, начинают ожесточённый танец-драку. И зритель принимает эту предметную замену и верит ей.

В сцене «Свадьба» все гости танцуют с красными и белыми тканями, выстраивая из них различные графические рисунки. Выбор этих цветов для хореографического решения сцены «Свадьба» не случаен. С одной стороны, в символике цветов красный — чувство и страсть, с другой — сила, которая вовлекает в рок событий, война. Белый — и благо, и траур, ведь счастливого окончания у этой истории не получится.

Семьи Монтекки и Капулетти, заключив временное перемирие, танцуют на свадебном пиру вокруг столов, сооружённых из пандусов, то и дело, опираясь на них ногами. Стол в христианской символике – символ единения семьи. Но истинного единения и мира нет, есть только видимость, которую пытаются создать семьи Монтекки и Капулетти, выполняя приказ Герцога, поэтому и стола нет, а есть только видимость: голые пандусы, то и дело попираемые ногами.

Голый стол в той же христианской символике — метафора бедности и духовного голода.

Весь драматизм сцены «Венчание перед расправой» подчёркивают цепи. Свадебный танец в цепях, в которые родственники заковывают новобрачных,

подводит трагикомедию к границе трагедии и вызывает отклик и сострадание в сердцах зрителей.

Хореография в спектакле «Чума на оба ваших дома» помогает решить многие сложные постановочные и психологические задачи. Посредством неё решаются сцены любви, ненависти и насилия. Пьеса объёмна и рассчитана на большой, практически четырёхчасовой спектакль. Замена некоторых перипетий сюжета на хореографический эквивалент позволила, сохраняя событийный ряд и все драматургические коллизии, создать динамичный двухчасовой спектакль, который по утверждению зрителей, смотрится на одном дыхании и держит зал в напряжении практически от первой до последней минуты. Жёсткие ритмы современной музыки поддерживают структуру спектакля. Основу хореографических сцен и музыкального оформления спектакля составляет музыка следующих композиторов и исполнителей: Грейга Армстронга, Ванессы Мэй, Сергея Курёхина, Тарантино, групп Йелло и Электрик Самурай.

Антонио и Розалина не подчиняются общим ритмам — они свободны. Их сцены решены с использованием трогательной лирической музыки Арсения Черномашенцева, написанной специально для спектакля и композиции Сергея Маврина.

Эклектика в музыкальном и хореографическом сопровождении спектакля «Колонисты» образцового театра-студии «Параллель» по мотивам произведений А. С. Макаренко — сознательный приём, продиктованный историческими временными аспектами, в которых существуют герои спектакля. 20 — 30-е годы XXвека — пёстрая картина борьбы и столкновений разнообразных мнений, острейших дискуссий, тотальных преобразований социальной, экономической и политической жизни. Если в спектакле «Чума на оба ваших дома» хореография была призвана в решать психологические задачи, то в спектакле «Колонисты» хореография служит иллюстрацией сложного, неоднозначного, расслоённого на многие социальные пласты, времени начала прошлого века, передаёт эмоциональный настрой сценического действия, помогает показать противостояние идей и убеждений.

В спектакле «Колонисты» — коллективный герой, поэтому все сцены и соответственно танцы в спектакле — массовые, что, безусловно, усложняет работу хореографа. На сцене одновременно действуют 15 — 20, а то и 30 человек. Жанр спектакля — эксцентрическая быль, является отправной точкой для поиска хореографического языка, в котором превалирует эксцентрика, бесшабашная удаль, народные элементы и бытовые зарисовки.

Спектакль «Колонисты» — это спектакль о Вере в Человека и о борьбе за Человека, о вечной мечте, о Добре и умении этим Добром делиться с другими.

Действие начинается своеобразной хореографической экспозицией – прологом, пронизанной духом времени, духом 20-х годов. Бредёт по залу маленький беспризорник, выводя тоненьким голоском: «Подайте Христа ради, червончик золотой…», малолетние воришки крадут чемодан у зазевавшейся дамочки и кошелёк у человека с портупеей, торговка гонится с истошными криками через ряды зрителей за оборванцем, свистят бессильные милиционеры и всё это сменяется танцем торговок бубликами «Купите бублики…». Тут же одни беспризорники вовлекают торговок в общий танец, а другие оставляют без товара; торговки бросаются в погоню, а их уже в эксцентричном танце сменяют другие персонажи – НЭПманы. Под знаменитую «Марфушу» обольщают в танце дамы кавалеров, но происходит резкая смена музыки и под звуки «Марусечки» НЭПманов окружает толпа оборванцев-беспризорников, вытесняет со сцены и начинает свою бесшабашную пляску, пока их не прогоняют свистки милиционеров. И после этого пролога уже весомо и понятно для зрителя звучат слова начальника Наробраза: «Беспризорников развелось, житья от них нет, по улице пройти нельзя. Нужно что-то делать!».

Также как и в спектакле «Чума на оба ваших дома» хореографический эквивалент поддерживает все основные этапы спектакля, помогает понять и показать масштабность событий. Издевательство над педагогами, блатные выходки вновь прибывших колонистов, соперничество между «аборигенами» колонии и новичками, шабаш и разгром в столовой решены посредством танца. Большие, громоздкие по событиям, по количеству людей сцены под названиями «Занять дорогу» и «Строительство оранжереи» превратились в действенные, мобильные, сжатые по времени благодаря хореографическому воплощению.

Музыкальное и хореографическое решение разделено как-бы на два пласта: первое действие, где царит дух беспризорщины и каждый сам за себя, и второе — рождение коллектива и личности в коллективе. Чарльстон, фокстрот, шансон, дворовые и «блатные» песни, песни звезды 20 — 30-х годов XX века Петра Лещенко, в обработке и исполнении Александра Малинина («Марфуша», «Марусечка», «У самовара я и моя Маша» и др.), композиции хора Турецкого («Бублики», «Цыплёнок жареный»), музыкальные темы Гарика Сукачёва легли в основу первого действия спектакля и его танцевальных сцен. Кардинально иного решения требовало второе действие. И оно нашлось благодаря обращению к маршам. Основу музыкального сопровождения второго действия и массовых сцен «Стройка», «Занять дорогу», «К новым горизонтам» составили марши Давида Тухманова. В хореографии первого действия превалируют элементы из чарльстона, фокстрота, танцев 20 — 30-х годов, элементы эксцентрики и народного танца, во втором же действии в танец введены поддержки, пирамиды, трюки, элементы сцендвижения и акробатики.

Народные танцевальные темы нашли своё воплощение в следующих сценах, связанных с деревней: «Изъятие самогона», «Ухажёры», «Неудачное сватовство». Основу этих сцен составили танцевальные бытовые зарисовки, основанные на образцах белорусского фольклора «Лявонихе» и «Кадрили» и музыке белорусского ансамбля «Фестиваль оркестр».

И всю эту эклектику помогает объединить в одно целое танцевальные элементы степа. Всё действие сопровождают две девушки, олицетворяющие ритм времени, через степ. В спектакле 18 танцев, но они настолько органично вплетены в конву сюжета, настолько ярко дополняют действие и придают ему темпо-ритм, что зритель не замечает этого количества. Танцы помогают воссоздать атмосферу времени, атмосферу перемен и погрузить в неё зрителей. И когда герои спектакля танцуют сцену «К новым горизонтам», зал неизменно встаёт, вовлечённый в эмоциональный настрой действия.

Таким образом, исходя из анализа спектаклей образцового театра-студии «Параллель» «Чума на оба ваши дома» и «Тиль» приходишь к выводу, что процесс развития танцевально-пластических навыков драматических актеров тесно связан с театральной практикой, обратившейся к танцу как к важному художественному компоненту спектакля. Действенность танца стала одним из основных требований, предъявляемых режиссером и хореографом к искусству хореографии. В процессе создания спектаклей осуществлялась работа по развитию эмоциональной выразительности актеров в танце, расширению диапазона знаний стилевых особенностей пластики, свойственной разным историческим аспектам, повышению технического и исполнительского уровня. Выдвинутые режиссерами и хореографом требования легли в основу развития принципов танцевального решения драматических спектаклей и пластического совершенствования актеров.

О.К.Скоморох, хореограф